英国导演芬内尔（Fennell）执导的新版《呼啸山庄》3月在国内院线上映时，发行商在海报上写下“情渊共坠、欲海同沉”，似乎觉得八字还不够分量，又重重地加上“痴爱成魔”四个大字。玛格特·罗比（Margot Elise Robbie）饰演的凯瑟琳与雅各布·艾洛蒂（Jacob Elord）饰演的希刺克利夫（希克厉），就这样被包装成极致疯魔的爱侣。 海报上那些极致词汇，仿佛是一种预言。电影上映后，争议果然呈现出同样的两极分化。焦点大部分落在对原著的改编上，批评者斥之是“魔改”，有网友甚至戏谑影版《呼啸山庄》变成《五十度灰》。支持者则反问：改编本就是“借壳上市”，为何导演不能根据自己的意图创造新的故事？ 这场争论的核心，或许不在于改编本身，而在于改编的内核究竟在哪里。勃朗特笔下的荒原呼啸着阶级与身份的焦虑，凯瑟琳与希刺克利夫的爱恨是文明与野蛮的撕扯。芬内尔将镜头推进像影棚一样的山庄，让肉体的纠缠成为爱欲的角力。 当影版的凯瑟琳与原著的凯瑟琳共同呐喊“他比我更像我自己”时，同一句话，两种回声，改编的内核，或许就藏在这声呐喊的去向里。 笔者大约是十年前在中文系就读时，阅读过《呼啸山庄》原著。最近观看这部电影后，朋友问笔者，从大学到毕业再到工作，拥有了新的人生阅历后再看这个故事，会不会对凯瑟琳与希刺克利夫的爱恨有新感悟？ 笔者的回答是：“很难。”因为《呼啸山庄》最让人感到震颤，也最考验影视化改编的地方，就在于勃朗特对爱和恨的见解是非常独特、超乎情理之外的。 这种不可解的特质，在原著第一卷第九章达到顶峰（芬内尔版的《呼啸山庄》保留了此情节）。凯瑟琳向耐莉倾诉自己接受了埃德加·林顿的求婚，却无法割舍对希刺克利夫的感情。在这段著名的独白中，她说道： “他永远也不会知道，我是多么爱他；我这么爱他，并不是因为他长得英俊，耐莉，而是因为他比我更像我自己。不论我们的灵魂是什么做成的，他的和我的是一模一样的。” 爱情是什么？凯瑟琳不否认自己爱林顿，因为他年轻、俊俏、满脸春风，爱慕自己。林顿富有，其地位也会让凯瑟琳成为当地尊贵的夫人。这恰恰是许多通俗影视作品着力刻画的男主形象，是世俗认为人生得以幸福的可靠要素。但是，勃朗特不这么认为，犹如《呼啸山庄》的译者方平所指出： 两千年来，基督教会宣扬的是上帝首先创造了亚当，然后为他添造了一个附属于他的夏娃。但是凯瑟琳却不这样看，上帝特地为夏娃创造了一个亚当，凯瑟琳的亚当就是希刺克利夫了。他，就是她的另一个“我”，而她的合法丈夫反而成了不相干的人。 勃朗特笔下的爱情不在于追求俗世的幸福，而是对“完整自我”的偏执追寻，凯瑟琳与希刺克利夫的爱恨之所以“超乎情理”，正源于此。他们不是两个独立个体的相互吸引，而是同一灵魂被命运粗暴劈开后，彼此辨认、撕扯，试图重新弥合的惨烈过程。 希刺克利夫出走后，凯瑟琳的疯癫与死亡并非失恋的悲恸，而是存在根基被抽空后的崩塌。希刺克利夫后半生的复仇，也从来不是嫉妒的延伸，而是对“另一个我”被毁灭的疯狂回应。勃朗特让这种爱在荒原上呼啸，拒绝被庄园、教堂、婚姻契约所驯化。 芬内尔的影版沿用了这一情节，包括同样的呐喊，同样的误会。但是，镜头语言的重构与情绪的落脚点，却让这段剖析式的告白悄然改变。在原著中，希刺克利夫只听到了前半段（凯瑟琳说嫁给他会降低自己的身份）就黯然伤神地逃走，这是一种造化弄人、充满古希腊色彩的命运悲剧。 然而在芬内尔的镜头下，耐莉对凯瑟琳隐秘的恨意，却改变了凯瑟琳呐喊的悲剧内核，将其从对天地的形而上宣言，拉拽成了逼仄室内的人性暗战。 影片极其刻意地安排了耐莉去主动“引诱”凯瑟琳吐露心声，并居心叵测地故意让暗处的希刺克利夫听见前半段刺耳的权衡。耐莉那充满嫉妒与算计的凝视，成为了这段告白的过滤器。 在原著里，耐莉更多是这场风暴的旁观者与倾听者；但在芬内尔的版本中，这层隐秘的恨意让她成为了主动的施害者。至此，凯瑟琳那句“他比我更像我自己”不再是纯粹的灵魂求救，而是在一个充满敌意的“他者”面前，被诱导出的致命把柄。 这种叙事动作的转换，同样将那场导致希刺克利夫出走的经典“误会”，从超出世俗的命运捉弄，降格成了一场由阶级怨恨精心促成的人为阴谋，沦为了中世纪古堡里一出阴暗、促狭的权力与情欲角力。 芬内尔坦言，作为导演，她更感兴趣的是探索幽微的人性与权力的动态。但正是这种对世俗权力逻辑的沉迷与过度聚焦，消解了原著中“灵魂同构”的超出性，让那股原本呼啸于旷野的命运狂风，最终委顿于凡人的算计。 上图：上海译文出版社插图珍藏版《呼啸山庄》值得入手。方平的翻译不逊于杨苡，且此版装帧典雅，收入著名插画家艾辛贝全套经典木刻插图共40余幅。 《呼啸山庄》美国版的电影海报被打上引号《“呼啸山庄”》（“Wuthering Heights”）。导演在海报片名加注引号，引号在这里不仅是一个标点符号，更是导演主动与勃朗特原著拉开距离的标志。 芬内尔强调自己正在制作的只是其中的“一个版本”，这个特定的“版本”来源于她记忆中“并非完全真实”的阅读体验。此外，它还包含了她希望发生但“从未发生”的情节。因此，加了“引号”的片名，是在向观众宣告：这不是那部在文学史上高山仰止的经典，而仅仅是属于导演个人的、掺杂了私欲投射的“同人幻象”。 影片开场的那段绞杀戏，无疑是一记漂亮的视觉重锤，也是导演对这种“幻象”最直接的定调。我们不能否认这部电影在视听层面所营造的强烈压迫感，它极佳地确立了芬内尔式的哥特基调。 但这种哥特风格相较于原著已经发生了质的偏移。勃朗特笔下的哥特，是洛克乌德在梦中被凯瑟琳的幽灵抓住手腕，在碎玻璃上摩擦的阴郁；是游荡在荒原上的精神梦魇；是希刺克利夫挖开凯瑟琳坟墓的疯癫。而在芬内尔的镜头下，这种哥特被完全具象化为真实的血肉相搏与生理上的窒息感。 这种由引号隔开的距离感，在核心人物与叙事结构的置换上体现得最为惨烈。倘若我们追问《呼啸山庄》的主角是谁，勃朗特在小说开头就提醒了各位读者一一是刻在呼啸山庄石墙上的“哈里顿·恩萧”（凯瑟琳哥哥辛德雷之子）。小说中第二代的故事象征轮回与希望，导演大删特删，只留下第一代人的情感绞杀。 在勃朗特的笔下，粗鄙的哈里顿与傲慢的小凯瑟琳最终在书籍与爱中达成了和解，走出了上一辈仇恨的阴霾，让荒原归于宁静。 导演将镜头聚焦在凯瑟琳身上，甚至希刺克利夫在某种程度上也沦为“工具人”属性。导演将凯瑟琳比作《远大前程》中的艾斯黛拉，或是《乱世佳人》中的斯嘉丽。她认为凯瑟琳被宠坏了，反复无常且凶狠，就像一个“被困在荒郊野外、没有观众的电影明星”。 电影的后半段，也是凯瑟琳自我的第二段探索。在精致的、现代化的画眉山庄中，凯瑟琳的爱欲无法释放，直至希刺克利夫消失后重归。二人大量的情欲戏，将凯瑟琳与希刺克利夫永远困在他们互相撕咬的狂热中，也让电影完全沦为了一座没有出口的情欲囚牢，斩断了原著那通向宽恕与新生的旷野微光。 当原本属于大自然的、旷野上的生猛撕扯，被硬生生地塞进导演特意营造的现代化、影棚式的卧室里，勃朗特笔下那种野蛮生长的生命力便不可避免地萎缩了。取而代之的，是现代惊悚类型片中常见的情色凝视与感官剥削。 在以心理学拆解一切、用权力视角审视一切的现代语境里，凯瑟琳与希刺克利夫那种超出生死、不计后果的狂暴之爱，显得过于神性，也过于沉重了。 芬内尔对《呼啸山庄》的“借壳上市”，用世俗的权力角逐替换了旷野的命运悲剧。这不禁让人思考：如果“不忠于原著剧情”不是原罪，那么影视跨媒介改编的底线究竟在哪里？日本导演滨口龙介执导的《驾驶我的车》提供了一个精准的对照系。 同样是面对极具作者色彩的文学文本，滨口龙介对村上春树原著的改动幅度，甚至比芬内尔对勃朗特的改动还要剧烈。他不仅将一个几十页的短篇小说扩充成了三小时的影像巨制，更改变了故事的发生地，甚至将契诃夫的戏剧《万尼亚舅舅》作为互文的基底，深深地楔入了电影的叙事脊梁中。单从文本的物理形态上看，《驾驶我的车》早已脱离了村上春树的原始轨道。 芬内尔的改编是一种“向下的降维”。面对超出世俗的古典狂恋，她选择用当代情色惊悚的模具去套弄它。她把荒原压缩成影棚，把神性降格为兽性，任由原著震撼人心的精神伟力在逼仄的卧室里窒息。 相反，滨口龙介的改编则是“向上的还魂”。他完全打碎了村上春树原著的叙事肉身，却用影像手段无限逼近并完美重塑了原著中那种难以言喻的绝望与最终的自我和解。 归根结底，伟大的文学改编应是一场跨越媒介、充满敬畏的心灵对话。当凯瑟琳呐喊出“他比我更像我自己”时，我们期待听到的是灵魂深处的旷野回音，而不是影棚里精心设计的情欲喘息。 芬内尔海报上的那个引号，本可以像《驾驶我的车》里那辆红色萨博一样，载着古典文本驶向更广阔的现代精神图景。然而在这次重构中，这个标点悄然化作了一道温柔的屏障，它圈禁了古典狂恋的野性，也让勃朗特笔下那本该呼啸天地的灵魂伟力，无奈地消散在了精致却寂寥的现代倒影之中。（作者为上海外国语大学贤达经济人文讲师）